转载]吉九州博达通信娱乐备用网址他音乐史

  不知从哪一天起,人们将音乐和鲜花连在了一起.著名音乐家朱赛佩·马兹尼就曾颇为动情地说道:“音乐使中充满了花的芳香。”而西班牙诗人费立克斯·苏亚雷斯则将六弦的吉他比作插戴着六朵玫瑰的颀长秀美的。更有多少人,在那恒久不散的吉他声中找到了梦寐以求的心灵之花:《天鹅》的,《月光》的静谧,《雨滴》的清灵,《魔笛》的神秘;还有,《爱的罗曼斯》飘逸而浪漫,《阿尔汉布拉宫的回忆》绵长而悠远……

  回首吉他音乐发展史,静听这一曲曲旷古天籁,遥望点点繁星,熠熠闪耀,冥想片片花雨,洒落——在吉他音乐的天堂,我们的灵魂展翅翱翔,无昼无夜,永远永远……试想,还有什么比音乐的芬芳更能令我们心醉,还有什么比音乐的更能透彻诸天?然而,有谁知道,这“六朵玫瑰”植根于何处?有谁知道,那馨香可人的气息又源自何方呢?

  或许在某个玫瑰怒放的春晨,盛装的会飞抵我们的窗前,将六弦的吉他撩拨得心魂飘荡——那正是我们应该的时光;在音乐里,让我们一起双掌,接受它的沐浴;然后,让灵魂越过先知的河床,追本溯源,找寻那段奇香的芳踪——

  音乐起源说种种:古代人类的音乐,究竟是如何产生的?人类最古老的音乐文化,又是怎样的一个形态呢?我想,这实在是每一个醉心于吉他音乐史的人应该了解的问题。

  在古代的和传说中,有很多把音乐的创造神格化。翻开中国古代著作《·大荒西经》,我们可以看到这样一段文字:“西南海之外,赤水之南,流沙之西,有人珥两青蛇,乘两龙,名曰夏后开。开上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下(皆天帝乐名也,开登天而窃以下用之也。开筮曰:‘昔彼九冥,是与帝《辩》同宫之序,是为《九歌》。’又曰:‘不得窃《辩》与《九歌》以国与下。’)”而在唐朝吕温所写的《乐业虚赋》这篇文章中,作者更形象地描述了音乐的产生:从前为了使天地之气相通,之神,上下之位牢固,天赋之性安定,便让那玄关暗暗,和气默默流动,众器因而皆唱,万民其乐融融。这音乐静而不止,恬淡无比,它有非象象,在那无际之际,风行于有道之时,流传于无为之世;这才能杳杳徐徐,周流六虚,充满于始寂,响震于太初。铿锵之声从此回荡于百姓,一人之德从此便有了鼓舞之功。这是中国。S·F·兰德欧在他的《音乐起源论》中也曾这样说道:“原始音乐中,更明显地显示出艺术与非自然、非现实性的紧密联系。原始教中,音乐舞蹈被视为之物。如一个部落所传说那样,第一个人给后来创造出来的人们传授全部仪式、舞蹈、音乐,另一个部落的善神传授相应的歌曲给巫医们。我们已谈到,教和仪式歌曲在几乎所有的原始民族中占据了突出地位,到处可见音乐与定期、庄严的巫术仪式形影相随”。

  而在中外的和传说中,乐器的制造也得力于诸神的智慧。在我国的音乐史中,有上溯三皇五帝制琴造瑟的萌芽时代;在印度有自学问、雄辩之生长下来的拉娜达,传说中,她发明了竖琴。在希腊,有掌管学问、光、秩序的阿波罗神,传说中,他是利拉琴(LYRA)的创造者;在埃及,也多记载神祗们的天文学、音响学及音乐等有关的书籍,而为人们所倾信。在《圣经》上也说犹巴鲁是所有利拉琴和管乐器的处理之祖,在十九世纪以前的音乐史里,有很多都是以此种音乐创造的故事,作为首章加以阐述的。

  这种情形,到了十九世纪后半叶,有了显著的改变。当时许多学者从居住在非洲和大洋洲的自然民族和美洲的印第安民族的日常生活和音乐生活的形态中,得到了莫大的。此时,基于学问上的研究,关于音乐的各种起源论,开始逐渐地被发表出来。

  1857年,英国学者斯宾塞(H·SPNCER)在〈音乐的起源与机能〉这本书中提出了“语言抑扬起源论”。他说,在自然民族的语言中,有很多是依着重音的高低变化和发音之际的音高程度,来区别各种不同的声调的意义,这种语言的性质,仍强烈地留在有高度文化的语言中。他强调发音之际,依着语言的抑扬而逐渐地样式化,而后才诞生了歌唱,“歌唱必须通过存在于说话之中的抑扬顿挫和夸张的特征,才能被发展进化”。这是斯宾塞的重要学说。

  接着,出现了的“之起源说”,俗称“恋爱的起源说”。在1891年发表的〈〈人类的遗传与异性的选择〉〉中论及到,在自然界的动物中,如发出美妙叫声的小鸟与对着月亮远吠的小狼,有很多都是为了吸引异性,才发出音乐性的声音。这种本能,对于高度进化的人类来说,也得到了形质上的遗传。这便是关于音乐诞生的学说。此外,著名的心理学家蓝卡霞·耶吉也发现,人类十五六岁的思春期一到,便会有一种不可思议的力量促使他对音乐和世术主产生深切的爱好。所以,他颇为赞同的学说。“劳动节奏的起源论”。1896年卡鲁·比亚在《劳动与节奏》一文中首先提出。他认为,在群体劳动中,为了使力量化合为一,于是产生了节奏一般的同调作用。这种劳动节奏的本质,不仅包括了紧张和弛缓,有时也伴着多次有音乐的挂声。比亚认为,在这种节奏诞生和挂声的样式发达之后,才产生了歌唱。其实,这种“劳动节奏的起源”在我国古代一些作品中已略见一般。《吕氏春秋·淫辞》上有:“今举大木者,前呼舆雩,后也应之。此其与举大木善矣。”我国西汉时期淮南王刘安的《淮南子·道应训》中说:“今夫举大木者,前呼邪许(YAHU),后也应之,此举重劝力之歌也。”

  进入二十世纪后,首先出现的是温特的“强调感情的起源论。”在《民族心理学》一书中,他提出,一自然民族会有声音和体态,为了表现强烈的感情,而发挥整个身体的表现姿势。人类在猿人时期,甚至是在类人猿或动物时期,高兴时便手舞足蹈。集体行动的开始,胜利的归来,都手舞足蹈一番。那时还没有音乐伴奏,统一动作的,只是手的拍打声,足的踢踏声,在感情下的语言呼喊声,语言音调在舞动上的高低强弱声等。从这种强调感情的表现,音乐开始萌芽。在我国古代刘昼所写的《刘子·辩乐》一文中也有类似的阐述:乐者,天地之声,中和之纪,人情之所不能免也。喜则笑,笑则乐,乐则口欲歌之,手欲鼓之,足欲舞之。歌之舞之,容发于声音,形发于动静,而入于至道。“竹林七贤之一”以弹《广陵散》著称的嵇康在他的音乐美学论著《声无哀乐论》中提出的“歌以叙志,舞以宣情”也正是对这种感情起源的诠释。

  最后出现的音乐起源论,是卡·史顿普的“集团信号之起源论。”在1911年他所著的《音乐的起源》一书中,他提出,自从人类最初有了节奏以来,群众开始发出强烈性的声音,个人则以平常而简易的音高发声,于是在各种不同年龄与性别的差异下,所发出的音高差别,很自然就构成了音程。这便是卡对旋律诞生的一项线索。

  上述众多的音乐起源论,我们觉得都很可贵,都为问题的解决作出了贡献。然而综观各种学说,不难发现,其中没有一种定义能够具体地论述到音乐的构成要素,因此也不能使人满足与确信,因为音乐必须由旋律、和声、节奏等三要素组成。

  原始时代的音乐与弦乐器的产生音乐的起源,应该从大量的最初的音乐状况中进行考察,从大量的音乐史实中,从音乐总体发展的轨迹中,寻找出它的内在规律来。

  随着比较音乐学和音乐史学的研究急速前进,许多比以前更显著的关于音乐起源的学说,纷纷而立。下面我们就从音乐史的立场,来谈谈音乐的种种背景。

  距今五万年前,即所谓的第四冰河期,人类过着一种男性出外狩猎,女性采集植物的基盘生活,后来,生活形态慢慢演变成氏族社会。现在,就让我们从考古学上去发掘这一时期可供研究的原始乐器。

  首先,考古学家们在西班牙及北非的洞窟里,发现了公元前二万五千年至一万年之间,即旧时器时代末期类似坎达布利亚文明的岩石画。在这些岩绘上,不仅描绘了各种装扮成动物的狩猎人用弓箭射击、用枪投射,也有类似祭典仪式的各种音乐形式,同时,生动地表现了人们演奏着各种原始乐器的样子。由此,我们可以推测,当时的人类已经知道利用原始乐器来吹打;同时,我们也可以猜测,当时也已经推行祭式音乐了。在这同时,考古学家也在法国、发掘到各种有趣的原始乐器。如用一种凹凸不平的齿形物,在胫骨上发出的声响;用椭圆形的小木板系上绳子,而发出“砰!砰!”的声音;还有一种形状像笛却没有孔的骨制乐器,这种用动物的骨制成的笛子,很可能是猎人为了抵御外敌或捕捉动物时所用,用它来吹奏使敌人销魂的声音。我想这种骨笛可能是当时猎人的一种祭示器具。

  一般而言,弦乐器都是用腐蚀材料制成的。因为经过长期的磨损,我们实在无法从考古学上去发掘到一个完整的原始乐器之实体。但根据库特·萨库斯(CureSachs,1881-1959生于的美籍音乐学者,对于古代乐器学及比较音乐学都有杰出的贡献)的研究,人类早在新石器时代的初期就有了弓乐(如图I)以及类似竖琴和吉他的乐器,但就其构造而言,都极简单而无变化。西班牙学者胡安·曼努埃尔·科尔泰斯也认为,人类最初的乐器还处于一种混沌状态。到了旧石器时代,出现了狩猎用的弓。但是很难确定猎弓发出的声响究竟是从什么时候起被人们刻意加以利用的。弓的这种发声功能被史前人类认识直到熟练运用,这中间大约经过了数千年的。猎弓曾经是远古人类在为教或战事举行的庆典礼仪中使用的器具。在某个时期内,这种对人类活动如此珍贵的用具变成为人类最简陋、最原始的音乐器具之一。合乎逻辑的演变过程是:弓杆变成了琴颈,其一端装上瓜壳或者颅骨一类的空心物作为它的共鸣腔匣来增加音量,人们用手指改变弦线的长度便可以奏出高低不同的乐音。后来出现的外形像弓的竖琴分明是原始猎弓的繁衍物。

  在新石器时代的后期,又出现了一种有趣的口琴乐器,它可运用舌头及吹气的方式发出BIN、BON、BIYAN、BON的独特音响。萨库斯认为在这一时期里,人们已经能用弓乐和口腔的共鸣造出几个倍音的音列了。另一方面,当时出现的笛子已经附上指孔,因此我们确信那时已经能奏出各种不同的音程,但这些音并不能构成一种特别的音阶,而只是几个不同的高音罢了。所以我们也可以联想到当时的口琴已能利用口腔形态与舌头的变化而发出DO、MI、SOL或SOL-DO-MI-SOL等音阶了。

  当时,像贝壳制的吹奏乐器和骨制笛子等管乐器,都是为了达成某种教性的目的或者魔术性的目的而使用的道具。当然对于能弹奏出一定音阶而音响幽静的弦乐来讲,它的音质和音的组合,似乎是人类最初为了寻求“音”的快乐而使用的一种道具。

  比利时著名的民族音乐学者巴鲁·寇拉说,初期的音阶组织大致馍以分为两大类:一为三度重叠的构造,一为四度重叠的构造。前者是乐器的起源,后者是声乐的起源。他说,啰音此种音程组织,是从弓乐和口琴发出的音列所得出的结果。在欧洲一些古老柔和的民谣里,我们常会发现很多具三度重叠形式的音组织,萨库斯认为,这种形式的音感,是使欧洲产生三和音、大调和小调的基盘。今日,只要我们来看看我们使用的音阶、和音与弦乐器之间的关系,就可以知道,这是一个任你切也切不断的深切联系。

  美索不达米来亚(MESOPOTMIA又称“两河流域。”位于波斯与阿拉伯之间,今之伊拉克),是人类最早的发祥地之一。早在公无前四十世纪至三十世纪,那里的音乐文化已繁荣起来,凡是祭神、节庆、婚丧等活动,都必须有音乐相伴,音乐在其中占有非常重要的。那里的居民有这样一个观念:只有音乐,才能沟通人与神的思想感情。因此,在多种集体性的活动中,必须伴随有音乐。这些群体活动,都有详细和严格的仪式,仪式中的每一个环节,都必须唱奏有明确含义的音乐。歌唱自然就成了最主要的形式,它都有乐器伴奏,以独唱为主,间以集体齐唱。从亚述时期的图象上可以看到,当时不仅有较小型的由四五名乐师组成的乐队,而且有了较大型的乐队。在这些较大的乐队中,弦鸣乐器对合唱起着重要作用。例如有一件被称作为埃及宫廷乐队的乐师行列的图象,乐队总共由11名乐师组成,其中7人持垂直三角竖琴,1人持水平三角竖琴,2人持双管双簧管,1人持鼓。在他们背后跟随一群歌手,部分是儿童,部分是成年人,他们以击掌伴唱。

  除了职业乐师或半职业乐师之外,在居民各阶层中无疑还存在具有音乐才能和熟练掌握音乐技巧的人,但他们不是职业性的,而只是为了他们本身的需要,他们把音乐作为自己的娱乐消遣。音乐文化的这一侧面在楔形文字记载中仅有极个别的记述。苏美尔人的舒尔吉颂歌就是少数例子之一,乌尔国王舒尔吉在这首颂歌中自己的音乐才能。他通过自己的思索和努力成功地了音乐的规律。他曾在许多由凶命名的弦乐器上学习演奏。他懂得应该怎样弹拨MIRLTUM的弦,并且掌握了一部分其它乐器的演奏技巧,这些乐器都是一名乐师的儿子“以的手”为他制作的。他不熟悉鲁特这种乐器,有人给他带来了这种乐器,他立即捉摸出了它的秘密,而且自如,好象他早就拥有这种乐器似的;在乐器上变更弦的张度时,他熟练的双手也显得毫无困难。

  在早期苏美尔国家的神庙中,音乐就已是祭神活动的基本组成部分。乐器被看成是神圣的祭器,人们以乐器献祭,乐器的制作与长时间的仪式相联系,这完全是一种自然的结果。给宁古尔苏神的祭品中就包括有许多乐器,如TIGI,ALGAR,MIRLTUM,SIM,ALA,和BALAG(竖琴),目的是为了使神的新居充满欢乐和悦耳谐和之音,使神居住得舒适愉快。在乌尔第三王朝时期的一份文字记载中也第一次提到了哭丧悼歌有乐器伴奏:GALA祭司用BALAG(竖琴)伴奏他的悼歌,他在举行哀悼仪式时有哭丧妇在旁协助。

  美索不达米亚的古代音乐文化,在我国资料较详细的,就是伊拉克人苏比·安韦尔·拉辛德编著的《图片音乐史·美索不达米亚》中的部分内容,收在《上古时代的音乐》集中。此外,可供我们使用的关于美索不达米亚音乐演奏实践的原始资料相对地说比较少。

  所以,我们对歌曲演唱、器乐演奏的各种不同形式以及有关乐器演奏技巧等方面的情况几乎没有任何依据可循。

  令人欣幸的是,考古学家们在乌鲁的墓地,发掘到几件乐器的实物和几张描绘音乐情景的美术品。经过鉴定,它们的年代大约在公无前3500年左右。这些古物的出土,使人们对当时乐器的构造,有了相当程度的了解;同时对照当时的楔形文字的文献,人们推知出了这些乐器的个别名称。

  在苏美尔人使用的乐器中,有六种不同的体鸣乐器:双管的木管乐器、角类的金管乐器、贝壳类的吹奏乐器,弦乐器有竖琴、利拉琴(LYRA)、鲁特琴(LUTE)。

  苏美尔人使用的竖琴,是在一种胴体细长的弓形物上糸上弦线,这种弓形竖琴在公无前2000年左右就完全消失了形态,而变成一种立形竖琴。

  出土的三支利拉琴,也都是一公尺以上的大型乐器,其腕木的左右长度都各不相同,比较长的腕木,都精细地雕刻着小牛的头形。如今,这种乐器已成为美国菲拉的尔菲亚(PHILADELPHIA)大学博物馆一件有名的收藏品。

  最初的小提琴族和今日所使用的弦乐器,大半的祖先都应归属于鲁特琴。从公元前2000年开始,美索不达米亚的雕刻、印章、绘画等就开始有各种的描述。其中所描写的鲁特琴,是一小型的胴体加上一长支的棹柄,琴身只糸上两根弦,在棹柄上也有多数的把位。这种鲁特琴的苏美尔名称叫PAMDLE(小弓琴),希腊名称叫PAMDLRA——很明显,这名称是源自苏美尔的,因此,人们认为,这种弦乐器,是当时希腊人从苏美尔传入亚欧之间的周边诸国的。

  古代的埃及,是一个神的王国,法老长达三千多年。在这三千多年的漫长发展中,古埃及人民创造了灿烂的音乐文化。

  在萨卡拉墓葬群的南谢夫特卡墓曾出土一幅乐舞图,为第五王朝(公元前2563——前2423年)之年。图象分三层,中间一层为一小乐队,由一名吹笛者、一名奏竖琴者和另四名作同样手势的乐师组成。在这四人中,至少有一人看来在唱歌。长期从事埃及考古的音乐学家汉斯·希克曼说:“倘若早期王朝的出土乐器可以对那个古老时期的艺术作出结论,那么就其主要方面而言,乐器的音响是与神秘的意义相适应的。”

  依据萨库斯的学说,埃及的音乐文化可分为两个时代,一为古王朝至中王朝(公元前3000年——前1580年),一为新王朝至希腊时代(公元前1580——公元4世纪)。如果我们从考古学上的资料来做一个比较,我们会立刻发觉,出土的古王朝的物品与苏美尔的物品,两者有极其类似的地方。因此,我们可以推定,在史前时代,苏美尔跟埃及就有文化上的接触了。然而两者的接触却止于古王朝初期,大约在公元前2700年以后,两地域间就几乎没有任何的接触了,因为在这期间,我们从考古学上的资料找不到二者间任何的共同点。

  美索不达米亚再次对埃及的影响,是在新王朝征服美索不达米亚之后。此时,埃及的美术资料上,开始描绘前所未见的各种弦乐器,如竖立的竖琴、利拉琴(鲁特琴)等。在埃及的所有时代里,常见的弓型竖琴,大致馍以分为三种类型,即直立式的大型竖琴、新王朝的小型竖琴、中王朝的肩型竖琴。这种弓型竖琴究竟是从苏美尔传入埃及的,还是从埃及传入苏美尔的,至今还没有确论。

  另一方面,新王朝时代出现的竖立的竖琴,很明显是由亚洲传入的。最大的明证是,这种竖琴最初是和亚洲的音乐家一起在美术品上出现。而《圣经·旧约》上所记载的尼伯尔乐器,也是和此同类型的垂直式竖型竖琴。我们再来看看最初从美索不达米亚传入新王朝的利拉琴(LYRA),它是由一种木制四角形的共鸣体加上长短不齐的腕木组成的。据推测,这种乐器有两种奏法。第一种奏法是,右手拿着匹克弹奏所有的弦,等琶音弹出后,左手的手指再去休止不用之弦的振动,借以弹出特定需要的乐音;第二种奏法,把利拉琴直立起来,用两手指弹弦。这两种奏法跟后来在希腊所流行的吉利西亚琴和吉达西斯琴的奏法完全一样。

  其次,再看看鲁特琴。这种在埃及出现的鲁特琴与在美索不达米亚出现的鲁特琴,就它们的构造而言,爱林莎大致相同:弦数,同为2弦;同为一小胴体,长棹上都有多数的把位(琴格)。唯一不同的地方,就是棹柄和胴体的固定方法:美索不达米亚典型的鲁特琴,它的棹柄一直延伸到表面板的尾端,然后在其稍微突出的尾端固定住;而典型的埃及鲁特琴,棹柄也在表面板的上端,然而,它在中途就结束了延伸,表面板有明显的皮质物,缝绑着棹柄。

  我们再看看,在这块线条分明的石雕上,我们所看到的鲁特琴是所有弦乐器中最早为人熟知的一种。就它本身的构造而言,它已经为今日古典吉他的历史起源做了一个最明确的,因为吉他的主要组成部分,它已经基本具备。这块石雕大约是公元前1400——前1350年的作品,被发现于埃及狮身人面像的大门口,也就是新王朝定居地胡羽克(HUYUK)的城墙上。鲁特琴,它的琴格是用绳子糸卷在棹柄上做成的。弹奏时,可能是左手在棹柄上边做出休止状,右手则持用拨奏物弹奏。响胴的形状有小梨型、卵型、半球形等。现在的民俗乐器中,也有与此同类的鲁特琴,它的阿拉伯名字叫筠蒲利琴。

  这种鲁特琴也有少数是三根弦或四根弦的,令人想起我国的一种国乐器——三弦。曾经有位日本学者田边尚雄先生,他认为此种鲁特琴是从亚洲中部横渡而传至日本,成为今日日本的三味线,也就是我国的三弦。这种说法虽然令人很感性趣,然而并无史料,因此疑点颇多。后来,又一位日本学者岸边成雄先生,在深入研究过中国音乐史料后,对上述说法提出了。

  希腊从时代开始,就对音乐与艺术极为重视。从公元前3200至前1200年的“爱琴文化”时期,人们从当时的墓穴画里得知,那时人们的音乐生活,多是用歌唱和乐器演奏相伴的歌舞或舞蹈。人类自埃及、美索不达亚进入希腊时代后,音乐开始有了科学化的研究;而后,在公元前776年,第一届奥林匹克大会召开时,也正是希腊及其领属的小亚细亚(今土耳其)沿岸,音乐特别发达的时期。

  古希腊文化繁盛期,据堀内敬三《西洋音乐史》一书的记载,是从公元前650年至公元前338年之间,因此较埃及美索不达亚的极盛期为晚。当时的音乐形式种类有歌曲、歌舞和音乐剧。在乐器方面,也大都继承此一前期的古代乐器。当时,在希腊使用最广的是利拉琴(LYRA),据说著名的盲诗人荷马(HOMEROS)曾经用利拉琴伴奏,演唱他的两大叙事诗《伊里亚特》和《奥德赛》。这一时期,诗人莎孚(SAPPHO,公元前十世纪,热情奔放的女诗人)开始活跃,继而进入叙事诗的最繁盛期。

  此时,古希腊的音乐体载极为丰富,有祭祀歌、饮酒歌、婚礼歌、情歌、庆贺歌,对神灵的赞美歌,对英雄的颂歌。很多是载歌载舞的。人们有这样一个观念:“年复一年地举办竟技和祭祀,我们便使得心灵有休息的可能,正如在家庭的长规中,我们有日常的娱乐以驱除忧闷和怠倦。”

  古希腊的音乐剧很繁荣,著名的悲剧作家与作品,如埃斯库罗斯(公元前525年——前1456年)的悲剧〈被缚的普罗米修斯、〉索福克利斯(公元前496年——前406年)的〈俄狄浦斯〉和欧里庇得斯(公元前480年——前406年)的〈伊斐姬妮在陶里德〉、〈伊斐姬妮在奥里德〉;著名的喜剧作家与作品,如阿里斯托芬(公元前450年——前388年)的〈阿卡奈人〉。

  随着叙事诗和音乐剧的兴盛,音乐的地位日益提高,人们开始关注于音乐理论的研究。公元前四世纪,在柏拉图的〈国家论〉和亚里斯多德的〈诗学〉里,都曾论及到音乐对国家社会的重要作用以及有关艺术的一些问题,这与我国古代孔子所主张的礼乐思想如出一辙。在几乎同一年代,在远隔重洋的两个地域,竟然产生如此相似的思想,实在令人深以为趣。

  音乐在雅典圆形剧场中回响,虽已消失殆尽,但希腊人所进行的艰苦的音乐探索,给后人留下了不可磨灭的印象。

  罗马在公元前753年建国以来,就已经征服意大利全境。公元前三世纪,又消灭了强国加太基(CARTHGIANS)。到公元前二世纪时,已吞并了希腊到小亚细亚诸帮。公元前一世纪到公元三世纪,征服了整个欧洲,于是显示了前所未有的豪华景象和壮观版图。

  古罗马的帝王贵族和奴隶主们都过着奢华的生活,音乐就是他们消遗作乐的重要玩艺儿。罗马的音乐、戏剧、文学和美术,全都是从希腊直接输入的。希腊的奴隶们,有许多被收养在罗马的贵族家中,其中有些奴隶就以演奏音乐和跳舞来为主人服务。

  古罗马的民间音乐活动也很频繁,许多社会活动都有歌曲和歌舞伴随,如婚礼歌、饮酒歌、军歌等。那一年一度热闹非凡的狂欢节,更是音乐歌舞的盛会。

  古罗马的音乐在希腊的基础上有了更大的发展。最初,古罗马的乐器只有笛类,后来在希腊式的仪式中才开始采用其它的乐于。在庄严的仪式中,吉达拉琴和其它希腊的乐器被同时使用。发生这种变化的年代,大约是在公元以前。

  在罗马庞大的军队中,都配有军乐队、乐师和歌手;在杂技或戏剧的表演中,也有庞大的歌队和乐队。公元一世纪时,罗马开始有大规模的合奏团和合唱团,当时有过记载:演奏者与歌手比剧场观众的人数还要多。

  随着时代的发展,古罗马上流社会的女子,开始热衷于学习音乐。女孩们在家里或学校都要接受音乐课程,学习演奏利拉琴。而当时游呤诗人和富豪家的奴隶们昼夜不停的演奏和歌唱,也令附近的居民无比的烦恼。

  中世纪的音乐,是多声部合唱曲的独走时代,所谓乐器独奏的形式还没有出现,管乐器盛行,而弹弦乐器只能存在于薄荫之中,因为在当时的认定中,,弹弦乐器的音,只不过是官能性的,根本无法介入神与人之间。好在,游走四方的流浪艺人和游呤诗人对于乐器的普及起到了非常重要的作用。人们把流浪艺人同变戏法,玩杂耍和民间音乐的歌手视为一族。而游呤诗人的社会地位则要更高一些,尤其是因为他们一般能根据史诗或爱情故事谱写歌曲来演唱。他们使用的乐器有诗琴、比奥拉琴和中世纪的吉他。由于对于中世纪文化具有绝对的影响力,因此这些早先同异教居民生活有关联的乐器在当时是遭禁的。这就是为什么历史留给我们关于这些乐器的记述是那样含混的原因所在。在《论综》中,圣托马斯对这些乐器是令的头脑不得清静甚至引发而被摒弃于教之外。

  的来说,中世纪末,直到西班牙出现拉丁风吉他时,欧洲弦乐器的发展,中亚细亚要比东方诸国较为缓慢。

  中世纪的欧洲音乐尚未完成完整的和声,还属单音旋律;从十五、六世纪到文艺复兴时代,欧洲的乐器,对音乐表现的对象,也还没有发展成一个完整的形态。然而,早在七,八世纪时,东方诸国就把绢丝的乐器传入了中国;在亚历山大时代黑利尼兹姆文化的影响下,在印度也有很多文化交流的印迹,因此,在东文化交流中,以弦乐器占先的东方诸国对于欧洲乐器的发展,是不能抹杀的。

  袖珍手抄本里面载有许多乐器的图例,这说明当时乐器的种类相当繁多。国王阿方索十世(13世纪)的《诗赋唱本》一载的乐器可谓琳琅满目:它们或出现在环绕国王身旁的艺人歌者手中,或者是正文的插图。但是,无论是《诗赋唱本》,还是中世纪斯蒂利亚诗人的记述,亦或是罗马艺术家的描绘,都只能被看做是纯粹的推测和演绎,因为我们对于那些乐器究竟如何演奏至今没有一个确切的概念——历史的弦音,一但消逝,便难以追寻,更不要说存在“一名多器”和“一器多名”这样的情况了。比如提到比维拉琴的时候,必须附带上是“用弓子演奏的”或是“用羽翎演奏的”说明语。这种情况对吉他亦然。“摩尔(摩利斯卡)吉他”阿拉伯人称它为“奎特拉”,是椭圆凸底形状的,使用金属琴弦;而“拉丁吉他”则形若一个8,平底,使用肠衣作弦。14世纪阿尔希普雷斯特·德西塔一部题为《美好爱情》的书里,作者在描绘当时的演唱会场同时提到了“摩尔吉他”,“大诗琴(鲁特)”,“拉丁吉他”等乐器,说明这些名称当时已为文人墨客所习用。除阿尔希普雷斯特的书之外,这些名称在欧洲各地也已流行。诺曼底公爵(1349)手下艺人的著述便可以为证,其中有简·豪特默的《拉丁吉他论》和罗查尔特·勒阿勃的《摩尔吉他论》。

  十三、四世纪,正是亚洲诸国弹弦乐器成长阶段的集大成,这一点在印度尤其显著。印度有很多古老的鲁特琴,它们与后世鲁特琴的形状,特点、性质极其相似。

  下面要详细探讨的,就是具有吉他形状而最先被发现的乐器,即具有内屈轮廓的鲁特琴。它约在1700年前出现于印度;另外,3世纪时在“丝绸之”古都米兰的壁画上描绘的弦乐器,比在印度出现的鲁特琴更接近现代吉他的形状。日本音乐学者岸边成雄博士在其著书中又曾论及:“这种吉他型的弹弦乐器,除了以上记载的两种以外,就仅在中世纪的欧洲出现过。”他所说的在“欧洲出现过”弦乐器,大概就是指桑达·玛莉亚赞歌中的拉丁风吉他。

  拉丁风吉他于十三世纪在西班牙出现并得以发展,不久随阿拉伯鲁特琴一起移入欧洲各地。它和现代吉他的关系已无庸置疑。但是,第一次出现在米兰壁画上的鲁特琴,在其后十世纪漫长的历史中,却没有任何记载,成为历史的绝响。或许,在广阔的东之间,在某个不为人知的地域,它悄悄地存在,而后,随着各民族的成长,摇身一便,成为一种新的乐器,以全新的姿态重新拨响时代的脉搏。此种推侧,并非不能成立。

  古代东方诸国弦乐器类的表面板,大多以兽皮张拉,米兰壁画上的吉他型弦乐器,从乐器的构造上看,也是用兽皮张拉的;因为,如果假定它是木制板,则它所发出的音,绝对是东方诸国的人们所不喜欢的。不过在中世纪时,这种内屈型构造之胴体所发出的音色,不能融合东方人的生活情感,也不适合的音乐任务,不属于教的教性乐器。所以在漫长的中世纪之一隅,它渡过了一个沉寂的梅雨期,十三世纪才得以苏醒并萌生。

  总之,在现代人所持有的吉他的概念中,就包含着从中世纪初期至中期多种不同构造与性能的弹弦乐器,而各个地域,时代的差异,近代研究家们的多种,所遗留下来的乐器类资料的,等等诸多困难的问题,实令人难以理出头绪:吉他的直糸祖先到底何在?现在看来,如果把米兰的鲁特琴和出现在玛莉亚赞歌中的拉丁风吉他,视为和今日的吉他有直糸关糸,也不失为当。

  在种类繁多的欧洲弹弦乐器中,在中世纪末期,虽然也留下了一些单纯合奏形式的使用法和文艺复兴初期的和音乐器,但真正能作为独奏弹弦乐器的代表的,应首推鲁特琴。它在历史上,拥有并呈现出很多富有艺术性的音乐作品,在中世纪中期,正是鲁特琴的形态开始摆脱亚洲起源的拘束,而独自具有欧洲特性的准备期间,这就是后世所谓的划时代的鲁特琴时代。因此,当大多数弹弦乐器成为乐器而渐渐被历史所淘汰的时候,从十四、五世纪到文艺复兴时代,鲁特琴却一枝独放,在众多的弦乐器当中脱颖而出,仪态万方。

  这种鲁特琴棹柄的长度约呈共鸣胴的三倍左右,琴弦是铁弦和羊肠弦混合使用,棹上附有琴格,多用匹克弹奏。

  此种多弦乐器,我国称之为瑟。起源于波斯。铁弦。弹奏时,以两支小棒鸣声。我想它大概是我国洋琴的前身吧!

  因为中世纪时弦乐器种类相当繁多,所以我们只能选择代表性的几种为例,否则就会出现名称混杂交错的现象。

  弹弦乐器中的鲁特琴,在中世纪时逐渐确立四度的调律。在东方是用匹克弹奏旋律的三弦构造;在欧洲,则演变成用手指弹和音的四弦构造。

  有关吉他的起源,曾有过一个美丽而神奇的传说:阿波罗(APOLLO)正追逐着一位美丽的少女。他不断讨好地向他喊道:“别累着!别累着!我不会追你!”最后,他还是追上了这位少女,并把她抱在自己的怀里。少女拼命地向她的父亲呼救,父亲立刻把她变成了一棵月桂树。于是,阿波罗就用这棵树的木头作了第一把吉他,并将这把吉他作成了宛如女人身躯的优美曲线外形。难怪吉他这种乐器具有一种特别的韵味:时而热情奔放,时而柔和甜美,时而又缠绵悱侧,令人魂牵梦绕,心醉神迷。

  目前还无法确定人们是从什么时候开始用“吉他”这个字眼来定义这种具有独特声、形的乐器的。吉他在阿拉伯文中叫“KITARA”而阿拉伯文的这个名字则来源于希腊文的“KITHARA”,即“希他拉琴”(吉他拉)中国字“吉他”原为英语“GUITAR”的译音,是近代普遍使用的名称。“TAR”出自梵语,在波斯(今伊朗)及北印度,是“弦”的意思。梵语“4”叫“CHATUR”现代的波斯语叫“CHAR”,于是“CHARTAR”这个字的组合即为“四弦乐器”之意。QUITARRA(吉他拉)为西班牙古语,今日西班牙又称吉他为GUITARRA;法语为GUITARE,德语GITARRE,意大利语CHITARRA,葡萄牙语RIOLAO。

  关于吉他的起源一直存在着大量的推测,而且为证明它在欧洲的存在,人们也提出过种种理论。普遍的说法有两种。一种说法认为:吉他起源于古希腊的吉他拉琴(KITHARA)——理由是“吉他拉”和“吉他”具有共同的语源关系,后来演变成维卫拉琴(VIHUELA)在欧洲流行。维卫拉琴是一种平背的弹拨乐器,用手指端来演奏,表现风格典雅优美,与今天的古典吉他相仿,通称拉丁风格,具有平静的艺术效果。还有一些学者他们在早期美索不达米亚与安纳托利亚(ANATOLIA)的长颈琉特中找到了吉他。在埃及也发现了稍后时期的所谓的哥普特(COPTIC)琉特,它们那些有雕刻的共鸣箱往往带有平面的背板和侧板,由此也被认为是吉他的祖先。这种琉特琴后来由阿拉伯摩尔人(MOOR)传入了欧洲。

  一个长期有争议的问题是:吉他是从欧洲本地的乐器发展来的,还是从阿拉伯传到中世纪欧洲的那些乐器之中发展来的?

  后世从考古学上所获得的鲁特琴资料,来自于波斯、印度及中亚。例如,学者们在肯达拉的石雕上,发现了公元前一世纪到二世纪的两种鲁特琴。第一种和欧洲的鲁特琴及中国的琵琶外形相似,即所谓的梨型(PEARSHAPT)乐器;第二种鲁特琴的响胴中央变细,与现代吉他极为相象,唯一不同之处就是它的响胴与棹柄的区分不明显。图8所示的鲁特琴,没有使用匹克,而是用右手指直接拨弦。这石雕成为后世研究吉他起源的宝贵资料。此外,比这种肯达拉的鲁特琴更象欧洲吉他的鲁特琴,也被发现于西尔库罗多的古屋里,描绘在巴基斯坦的一块叫米兰的石墙上。这块壁画很明显地受到肯达拉艺术的影响,经鉴定完成于公元三世纪。因此,我们可以确定,从一世纪到三世纪,肯达拉到巴基斯坦地区,已经开始使用吉他型的鲁特琴了;而它们所产生的年代,不正暗示了这种吉他型的鲁特琴是从肯达拉传入米兰的吗?

  这此鲁特琴都比前面所提到的埃及鲁特琴更接近于吉他。因此,我们可以推定,如果欧洲的吉他和鲁特琴同样是从阿拉伯人的手中传入欧洲的话,那么这种吉他的原型乐器应归属于埃及的鲁特琴。因此,我们又可以推定它是经过印度到波斯一带的地域而传入欧洲的。但是,这些鲁特琴和欧洲的吉他比较起来,无论是在年代还是在地域都有很大的出入,因此还有待于发掘出更为有效的资料。

  另一方面,公元一世纪在肯达拉出现的鲁特琴的祖先,也常原始型的鲁特,它被发现于公元前八世纪古波斯的斯沙文化及公元前十世纪后期的米开内文化。根据这些发现,我们便可了解到,古代文明的鲁特琴及其原产地,和在这些地区所发现的,就不会有太大的冲突了。

  但是,更清晰的研究应该是根据相关的民族音乐学的研究对这些乐器的形态和演出实践作全面的考查。在霍恩博斯特尔(HORNBOSTEL)和萨克斯(SACHS)的乐器分类体糸中,吉他是属于一种鲁特型的“混合弦鸣乐器”(COMPOSITECHORDOPHONE)。对有关这些问题的先验性的研究往往并不让人信服,而将“吉他”这个带有欧洲音乐实践色彩的名称应用于东方的鲁特族乐器,这也表现出对所研究的乐器实际上还很不了解。直到最近有些学者才开始以一种充分的科学态度来研究古代的音乐文化,其结果在名称与乐器的联系碰到许多困难。在乐器的过程中,跨文化的交流与联系在多大程度上是一个影响的因素,这也让人更感。关于鲁特在古代的情形尤其没有,因为它们的形状和尺寸都呈现出巨大的多样性。

  不管怎样,将吉他在欧洲的历史追溯到文艺复兴时期是不会有太大的困难的。由于这一时期中的吉他具有弯曲和平面的两种背板,因此仅仅将注意力放在有平面背板的吉他上来确定它的演变过程是不正确的。从形态上鉴别文艺复兴时期吉他的主要特征是它面板富有特点的轮廓,这一形状也是比维拉(VIHUELA)所共有的;因此,根据这一点,可以认为这种特征是从古代的鲁特琴中渊源而来的。

  吉他音乐的诞生及其发展,我们对它进行糸统的分析与研究,便是所谓的吉他音乐史。其重要的内容包括,乐器构造,性能等的发展过程,吉他音乐本身产生的时代背景和社会结构,,各个时期的吉他代表人物,等等。我们将尽力从有关文献及辞典中,进行一点一滴的探索与研究。

  自古以来,,想把鲁特琴糸的弹弦乐器,做一个明了而具体的分类,实在是一件难上加难的事,即使是专家学者,对此也是无可措手。而萨库斯的“长鲁特琴”“短鲁特琴”的分类,解决了这一困难。根据萨库斯的分类法,我们就可以摆脱其它乐器因名称混乱而带来的困扰。

  最早的鲁特琴是各式各样的长颈乐器,并且只有极少数的琴身是从圆形或梨形衍化而来。众所周知的这种长颈鲁特刻画在阿拉贾许于克(ALACAHOYUR)的赫梯人(HITTITE)遗址中,它的侧面向内弯曲;但总的形状和吉他不同,因为弯曲弧度几乎延伸到了整个琴身,而另一方面又缺少吉他所特有的上下两半琴身的充分弯曲。类似吉他形状的共鸣箱出现在古埃及的长颈鲁特中(有人曾用一个腰状的葫芦解释它的形状),不过它们没有保留在以后的长颈鲁特中。

  欧洲吉他被归入其中的短颈鲁特,出现时间要比长颈鲁特晚几个世纪。最早的吉他形状的短颈鲁特是开始后不久出现于中亚细亚的。在那时,中亚细亚的鲁特有许多种类;人们发现的吉他形状的例子大约存在于一世纪到四世纪之间。这一外形以后在没有出现过,直到在十一世纪的拜占庭彩画中它才又重新出现(作为弓弦乐器);与此同时,在中世纪的插图中也发现了类似的吉他形状。但是在许多中世纪的拨奏鲁特中这种形状显然很罕见。

  中世纪的鲁特以及对它们的结构的描述显示了它们的琴身与琴颈是由一块木头做成,而面板是以后再组装到共鸣箱上的。不过在阿拉伯音乐中享有很高地位的乐器乌德(UD)算是一个例外。进入伊比利亚半岛的阿拉伯人为后人留下的音乐最早起源于古代伽勒底一亚叙人,而后又受到波斯与埃及人的影响并且在这块被征服土地的民俗世术下发展丰富起来。他们带来的乐器中最有特色的是叫做乌德(UD或ALUD)的,意思是“木头制的”那种乐器,并且由此派生出西班牙语的拉乌德(LAUD)、法语的鲁特(LUTH)、意大利语的LIUTO等词汇。也就是在这段历史时期,产生了希腊一亚叙文的KTT-HARA并由此派生出吉他这个词。

  乌德这种乐器形若半梨,琴颈没有弦枕,装有四副双弦,用木拨子弹奏;后来又增加了一副双弦,用鹰的羽翎代替了木制的拨子。

  从阿拉伯的这种鲁特琴传入西班牙后,这种弦乐器在西班牙得到了革新和改良:鲁特琴的胴体从梨形转变成扁平,表面板则由圆球形状变成有轮廓的蚕茧形。这样就改变了有长时间宿缘的异所喜好的不纯音,而获得了希腊的希他拉琴所具有的普性。由此诞生了吉他。我们知道,鲁特琴胴体的背侧面,各部分较为均整,因此只能发出单纯的反响:而吉他的胴体是内屈形的,拨弦后,引起胴体内各部分的空气波动,向背面与侧面冲击,然后,从内屈形的曲线各面弹回,形成一种复杂的反射。这种屈折状态所发出的音比梨形鲁特琴那单纯透明的音,更富色彩的变化,持续的时间也更长。

  阿拉伯鲁特琴在西班牙的改良,使西班牙理所当然地成了“吉它祖国”,而由鲁特琴向吉他的发展也正是东文化交流的必然结果。

  今天,将鲁特琴乐曲用吉他来演奏,从而使之成为现代吉他的重要演奏曲目的现象,实在是不胜枚举。因为鲁特琴音乐和吉他音乐的关系,就好象拉摩(JRAMEAU)与史卡拉第(DSCARLATTI)的古钢琴(大键琴)独奏曲,被转用于现代表现力强的大型钢琴在演奏会上弹奏出来一样,二者具有相同的意义。当然,要把大提琴独奏曲或钢琴独奏曲用吉他来编曲,要比鲁特琴移至吉他的情形困难的多。这一方面是因为鲁特和吉他的调律关系是同一糸统,另外,它们同为弹弦乐器这一事实,也证明了彼此在演奏技术和效果上的近亲关糸。

  初期的吉他,就象前面所说的,是一种的乐器,只是用来即兴演奏,并没有其它的规律来强制它必须成为严格的音乐。但是鲁特琴就不是这样了。究其原因,当时欧洲的音乐在形式和内容方面已打下了良好的基础,其后,在其充实发展的过程中,又涉足于教音乐以外的新领域;此时,正是音乐家开始集中完成的阶段。一些具有人文思想的冷静的乐者,在的多声部合唱曲和装饰其中的庄严风琴的乐器效果的影响下,萌生了一种创作乐曲的愿望,他们希望把自己的亲身感受用音乐表达出来,他们希望听到自己“心里想要的音乐”;而在当时,最能表现这种细腻心理的乐器,便是轻便的鲁特琴等弦乐器了。可见,阿拉伯鲁特琴之所以逐渐地欧洲化,归根结底,是这种创作的使然。

  然而,如果鲁特琴想要演奏多声部对位法音乐,或者是较单纯的形式,首先,它必须停止使用匹克物弹奏,而改用右手各指分配演奏;其次,在演奏时,某些音也必须有某种程度的持续,这和民俗乐器的即兴演奏是迥然不同的。有了这种明确的目标和清晰的认识后,鲁特琴奏者的技术、乐器的制作方法,才开始步入正轨。自从欧洲有了多声部音乐,人们就在期待着一种完备的鲁特琴的出现。但是,这种形式整然的音乐绝不允许浮杂的即兴演奏,因此,必须有正确的规律与均衡的保持,在这种情况下,一种暗示音乐演奏的乐谱,随之诞生了,这就是TABULATURE,即图式记谱法。

  图式记谱法是十五至十七世纪之间,用于管风琴或鲁特琴乐器的古记谱法。乐器中的四弦吉他,也曾采用这种记谱方法,如A罗牙和A姆拉达都曾写过图式记谱法的吉他曲。

  这种记谱法与声乐曲有所不同,它是把音加以细分,使之复杂化的一种(器乐曲)记录方法。通常所使用的五线谱,我们用眼睛就可以直接看出音的高低与长短等等,但是图式记谱法就不是用眼睛可以判定的了,我们无法读谱,因为它只是一种即兴演奏时运指的记谱法。

  长长的横线表示琴弦。因此,四弦吉他的图式记谱法是四条横线,六弦的鲁特音码琴和比维拉琴则为六条横线。音则由琴格(把位)上的数字(一般为阿拉伯数字,也有罗马数字)来演奏顺序和。其中,意大利和西班牙式图式记谱法使用阿拉伯数字;法国式图式记谱法采用罗马数字;式的较为复杂,它是阿拉伯数字与罗马数字兼用,因此,研究起来也较为困难。音的速度(拍子)在横线上。普通的白色符一般指全音符或二分音符,黑色符则指四分、八分、十六分音符等。全曲的速度记号,比现代的记法更为朦胧。象幻想曲、孔雀舞曲(PAVANE)等,只是大体上按照一定的速度,如:[··]……表示快速度,[ ··]……表示非常缓慢。

  以上所论述的程度,从图示记谱法上,大体还可以解释,但是遇到各声部搀杂混的情形,解释起来就相当麻烦了。

  的图式记谱法,在表示最低音弦在谱面上的时也不尽相同。式与法国式的和现代谱一样,其最低音弦在谱面下部的横线上;意大利式的却正好相反,最低音弦相当于谱表最高部分的横线。西班牙的比维拉琴与吉他的图式记谱法,就是这种意大利式的记谱法。

  图式记谱法的备忘作用使它很快流行于各地。从十五世纪开始,这种记谱法,特别是鲁特琴、比维拉琴和吉他等琴格乐器所采用的记谱法,都比以前更为实用了;而鲁特琴和比维拉琴也因此得到了更大的发展——图式记谱法使它们具备了音乐出板的条件因而能够普及开来。

  在早期的出板物(木雕板)中,以佩多尔西(DTTAVIANODEIPETRUCCI)的《四卷鲁特琴曲集》为代表。这些作品也正是鲁特琴得到普及和继承的重要原因之一。

  根据迈秋尔·布宁(MICHEAL W·PRYNNT)的学说,我们将鲁特音乐的发展分为以下四个时期:

  以上四个时期的年代划分,并不是绝对的;而每一期的主要奏者中也不是绝对的,比如我们编入第三期的奏者,有的在第二期末就已初露头角,这种情形也是存在的;另外,国籍别的分类也是一样,当时出板的著作,并不只是收录作者本人或本国的作品,而是广泛收录欧洲的作品,因此有些名称搀杂着特有的发音。

  最困扰人的问题是有些记录随着时光的流逝而消失了;或者随着写本的减少,有的曲集也有部分欠缺;或者是在户籍法尚未实施时,个人的消息不明,尤其象的鲁特琴音乐,在当时市民阶级广泛的音乐状况下,“作曲者不明”(ANONYMUS)这样的字眼屡见不鲜。在这种种不利的条件下,想要了解十六世纪前后的音乐状态,的确需要进行一番认真的探寻。

  但是,也有一种相反的情况。从当时一些权威的记录里,我们可以发现,象法兰西斯可·米拉诺和会丝·诺伊基多拉等受罗马、所的乐人们,曾被给予五年独占的出版权;同时,对其卓越的演奏也有数目可观的赏金额。当时,一些优秀的鲁特琴奏者,他们的才能受到宫廷上流阶级的赏识,因而待遇丰厚,声名鹊起;且不时受到其它宫廷的邀请,所以,这些优秀的鲁特琴奏者,他们实际上过的是一种宫廷式的生活。

  不过,从十七世纪末法国以后,随着市民阶层经济实力的增强,地位的提高,从前由选出的特定人物组成的沙龙音乐,便逐渐演变成普通市民集合于城市会馆里的演奏会。这便是我们后文论述的十九世纪苏尔(F·SOR)与朱利亚尼(M·GIULIONI)的时代。

  在这种时代感觉的前提下,鲁特琴和比维拉琴所拥有的文艺复兴期与巴罗克时期的叙情性,对于吉他演奏家的艺术和,具有重要的影响。下面我们就来探寻一下鲁特音乐的发展。

  虽然有人推侧鲁特琴音乐在1500年以前的作品中没有珍现,但是在施比那基诺(FRANCESCOSPINACCINO)的鲁特曲集里,已明确地写出用右手指弹弦的演奏方法——施比那基诺是最早的鲁特曲集的作者,那么这些曲集当时也就是最早的一本标明右手指弹奏方法的作品。

  1507—1508年,意大利的音乐出版者佩多尔基,在威尼斯发行了最初的鲁特书籍:《 NTABOLATURA DELAUDO》(I-IV卷)。第一、二卷是施比寻基诺的作品,其中有歌的编曲和RIC-ERCARI等。第三卷不明。第四卷是J·A达尔沙(TOANAM-BROSIO DALZA )的作品,其中以舞曲为主,此外还有三首鲁特二重奏的组曲。

  1509年发行的出版物里,都含有歌曲与鲁特琴曲,同时也收录了F·布斯尼安西斯(FRANCESCOBOSSINIENSIS)的作品。属于这个时代的V·卡壁罗拉(VICENZO)也曾留下手稿。

  1546年意大利接连有许多鲁特琴书籍出版,其主要的印刷发行地威尼斯,在这一年就至少出版发行了14册,如安东尼欧·罗塔(ANTONIOROTTA),度米尼可·比安吉尼(DOMENICO BIANCHINI),马克·安东尼欧·笛尔·比法罗(M-ARC ANTONIODEL PIFARO),吉门尼·玛莉亚·达·库马(GIORANNI MARIA DA CREMA),安东尼欧·贝奇(ANTONIOBECCGI),法兰西斯可·温黎拉(FRANCESCO VINDELLA)和法兰西斯可·米拉诺二卷的再版等。

  法兰西斯可·米拉诺曾被誉为“鲁特琴魔术师”,也是欧洲鲁特琴界的顶尖人物。有1546年M·巴比利斯(MELCHIOR DEBARBERIS)也有四册出版,据说至1549年为止已发行了十册,但是这些著作,现在已见不到了。

  其中果查尼斯(G·GORZANIS)是位盲人,当时有五卷重要的曲集出版。其次,V卡利雷依(V·GALILEI)为著名的天文学者卡利雷欧·卡利雷依之父,他的作品在1584年又重新再版,有1000首左右的鲁特作品,但保留下来的也仅是少数。

  从十六世纪开始,琉特琴和比维拉琴可说是除了风琴以外唯一的乐器,也就是说它不必借助其它乐器的力量,而具有独奏的可能性。此外,这两种乐器不仅轻便,而且能够演奏出丰富多彩的效果,因此,当时它的音乐地位与今日钢琴的地位差不多。在文艺复兴时期,它是一种花型乐器;在音乐史上,这一时期又称为“琉特琴音乐时代。”

  这种形式的独奏曲,都是在已成为主题的旋律上,加上适当的和声。现在我们就以当时英国民歌《绿袖子》的两首编曲为例。第一首,是一种非常单纯的旋律;第二首,则是根据十七世纪英国琉特琴演奏家的图式记谱法所剪辑的编曲。

  这种音乐,最初是为舞蹈伴奏,实用性较强,后来才逐步发展成为一种高雅的音乐,从此便与舞蹈绝缘,成为一种纯粹的独奏曲。

  欧洲音乐的胜利,标志着多声部音乐的完成。弹弦乐器就是随着与此种音乐的结合,才完全脱离掉因为起源于东方而带来的。从此,它便有了进一步的发展。

  其最初的作品,以无插入赋格,就像是风琴的卡农(CANON)曲式,它是用琉特琴的演奏技术,在易弹的范围内达到单纯化的一种形式。但是,无插入赋格也随着作曲法的进步,而趋向于卡农式的乐曲。

  这是中世纪盛行的一种演奏方法,然而它绝不是一种即兴性的伴奏。在谱面上有正规的歌唱部分和琉特琴部分,演奏时要这种。

  当时,最古老的出版物是意大利的佩多尔西(OTTAVIANO DEI PETRUCCI1466—1539)之四卷《琉特琴图式记谱法》(1507—1508)。

  其后在欧洲各地也有急速发展之势。当时琉特琴也和吉他一样具备四弦、五弦、六弦等性能高的构造,因此,琉特琴在实行上也比吉他捷足先登。

  法国则比意大利稍迟,最早的当属1529年巴黎的出版业者PIERREATTAIGNANT所出版的《19首布郎(BRANLE)舞曲》。从1512年舒利库(ARNOLDSCHLICR1400—1500左右)的曲集出版,至1586年相继共有十几种琉特琴曲集的出版物。

  西班牙最初的图示记谱法,出现于易士·米兰的《MUSICA DE VIHUELA DEMANO》(《比维拉·笛·马诺之曲集》)。这本曲集于1535年由瓦伦西亚宫廷发行。这些作品,就是吉他界以外的音乐学者,也都一致认定它的贵重价值。

  吉他初期的图式记谱法,都是四弦构造。在者A·姆达拉(ALONZOMUDARRA)于1546年发行的三册比维拉曲集中,就包括四弦吉他的幻想曲、孔雀舞曲、罗曼内斯卡等等曲子。当时四弦吉他的调律,则有新,旧两种方法。

  同时,弗安拉纳(MIGUEL DEFUENLLANA)于1554年出版的比维拉曲集里,也有为四弦吉他写作的幻想曲,但这些作品大都是比维拉的附属品。

  法国的琉特琴乐人A·罗牙(ADRIEN LEROY),也于1551年在其义兄巴拉特(BALLARD,安利二世宫廷的印刷师,对琉特琴作品的流传做出了极大的贡献)的帮助下出版了五册图式记谱法的吉他曲集(LIBRESDE TABLATURT DEGUITERRE),其中包括幻想曲、孔雀舞曲、卡牙尔度舞曲、阿拉曼德舞曲,还有为歌与吉他的其内曲子等。这本曲集堪称历史上最古老(纯为吉他写作)的吉他作品集。

  现在,我们再把1535年至1578年的比维拉作品,做一个简要的列记。当时,在每一本曲集里,都有其时代的表题说明,如易士·米兰所著的曲集里,就有EL·MAESTRO(老师)的表题,和手弹比维拉琴的音乐曲集,有由易士·米兰作曲等等的表题说明。下面的表题则省略。

  《键盘乐器、竖琴、比维拉新书》(1557年阿尔卡拉)LUYSVENEGASDEHINESTROSA

  《应用键盘乐器与比维拉弹奏幻想曲的技术》(1565年巴亚多利)FARYTOMASDESANTAMARIA神父

  1578年后的比维拉琴,开始随着贵族阶级的变迁而有了新的变化,这种变化,也象征着吉他走入了十七世纪繁盛时期。

  十六世纪时,吉他仍然是一种为大众所弹奏的娱乐乐器;随着弦数的增加、性能的提高、构造的改良,它才逐渐地成为能够登大雅之堂的正统乐器。在其不断完善的过程中,我们不能不提到对其做出巨大贡献的两位开拓者:天才诗人比先特·约斯比内尔(VICENTEESPINET)和医学博士胡安·卡罗斯·阿马德(JUANCARLOSAMAT)。

  约斯比内尔,1550年12月28日生于西班牙隆达,卒于1624年。他是罗贝·笛·维卡(LOPEDEVEGA)的文学老师,也是谢鲁庞提斯(MIGUELDECERRANTES)的亲友。

  约斯比内尔所弹奏的吉他,是在四弦吉他的高音部加上一弦。当时他就是持着这种吉他游历,并在号称艺术中枢的意大利停留了一段时间,震憾了意大利的所有音乐家和诗人。至此,人们便把这种五弦吉他称为“西班牙吉他”。虽然五弦吉他除了约斯比内尔也有人演奏,但真正成功地被认同和普及,则从约斯比内尔开始。

  阿马德,1572年左右生于西班牙,1642年亡于蒙塞拉旁的摩尼斯托罗尔(MONISTROL)。1639年,阿马德67岁时,在巴塞隆纳写作了《五弦西班牙吉他教本》(GUITARRAESPANOLADECINCODRDENES),在短时间内即有了三版的发行,可见其普及的程度。1752年,随着M·E伊洛尔(M·EDROOL)的模仿,还有1764年A索托(AUDRESDESOTO或SOJO)的盗印,出现了广泛普及的盛况。由此,十七世纪的吉他艺术逐渐成熟。

  十七至十八世纪中叶,欧洲艺术崇尚富丽堂皇、精雕细琢,有别于文艺复兴时期庄严、明净、均衡、和谐的风格。

  有些历史学家如布克哈特(1818—1859)认为这种华丽的风格是文艺复兴时期艺术的变质的结果,因此贬之为巴洛克。巴洛克这个词可能源于葡萄牙文的BARROCO,这是当时对珠宝中有不规则形状的珍珠经常使用的名称。

  也有人认为巴洛克一语源于意大利画家巴罗契(BAROCCI)的姓氏,他是创作这种风格的第一人。后来,艺术史家韦尔夫林(1864—1945)研究了巴洛克艺术的风格特点,给予了肯定的评价,把巴洛克的含义纠正为特定时期的观点和艺术潮流。现代音乐学家萨克斯(1881—1959)在音乐史学中采纳了韦尔夫林的观点。现在巴洛克一词已经不再含贬义,这是后话。

  巴洛克时期经历了欧洲史上动荡的一个半世纪。这个时期差不多是从1600年开始,而1750年的逝世可以看作是巴洛克时期的结束。

  约斯比内尔与阿马德撒下的种子,不久即开花结果。十七世纪初期,意大利出现了众多的吉他演奏者。这些演奏者的艺术祖糸大至可分为:第一,与前一世纪西班牙的比维拉奏者共同担负起音乐发展的,也就是继承了琉特琴奏者的责任,并将其发扬光大;第二,则是沿得西班牙吉他演奏家的教示而成长起来的一族。十六世纪后半叶,琉特琴可说是在全欧洲贵族社会中所流行的一种乐器。但是,到了十七世纪中期,由于琉特琴的音乐形趋复杂,加上乐器弦数的增加,演奏起来比较困难,所以一般大众逐渐地疏远了琉特琴,而琉特琴的演奏家也随之减少。

  在这种情形下,朴实无华、不慕的吉他,开始从西班牙传入欧洲各地。首先是意大利,当时,吉他在意大利宫廷风靡一时,贵族阶层对其倍加青睐;接着,吉他进入了法国、英国以及欧洲各大宫廷。到了1665年,其流行的盛况可说是空前的;全社会各个阶层的人,即使不是演奏能手,也能够用简单的方法来弹奏吉他。十七世纪最早出现的吉他著作,是1606年在意大利波伦亚发行的吉罗拉莫·蒙泰沙尔多(CIROLAMOMONTESARDO)的吉他教本。1626年,易士·泰斯·布利塞诺(LUIS DESBRICENO)的教本也在巴黎发行。其后在意大利继续发行的有:1618年在拿波里发行的吉亚西欧(RAZIOGIACCIO)的教本;1620和1623年在美拉诺发行的G·A·柯隆纳(GIORANNIAMBROSIO)的教本;1622至1625年F·C·米拉奴兹(FRA CARLOMILANUZZI)和B·桑斯维力诺(BENEDETT SANSERINO)的教本;1620年L·蒙提(LUDOVICMONTE)的教本;1627年于罗马发行的P·米尼欧尼(PIETRO MILIONI)的教本。

  十七世纪意大利杰出的古典吉他演奏家、作曲家。1615年生于意大利北部城市帕维亚(PAVIA),1681年卒于巴黎。

  最初,他在国内进行演出活动,并巡回意大利、西班牙、等地;后来,他前往法国,因受曼(MANTOVA)公爵的推荐,得以在易十四世的宫廷里任吉他演奏乐师;其后,又前往英国,受到查士二世的礼遇,同时成为女王的随身朝臣。1669年,他再度前往巴黎,1674年又来到伦敦。在伦敦,他的吉他演奏得到当时著名文学家约翰·伊布宁(JOHNERELYN,1620—1706)的极大赞赏,1674年12月2日,伊布宁在欣赏了科尔贝塔的演奏后,突来灵感,由此,他的名著《DIARY》诞生了。

  科尔贝塔的学生有巴布雷(VABRAY),罗贝鲁·杰和雷米·美达特(REMY MEDARD)等人。

  科尔贝塔的作品属于复调音乐中的精品,在个性方面,继承了前代多旋律音乐的特点,为后代拓宽了视野,因此,人们称他为“法兰西音乐之“。他的音乐即是的,也是大众性的,可谓雅俗共赏,其音乐地位堪与同时代的大作曲家刘利匹敌。安索尼·哈密顿(ANTHONYHAMITON)曾在他的《库拉蒙多宫的回忆》中说:“国王的音乐热使着吉他大为流行,几乎每一个人都在演奏。其中当然有高手也有的。所有贵妇人的化妆台上,几乎都可看到吉他和她们的口红、装饰布条摆在一起。科尔贝塔的《萨拉班德舞曲》(SARABANDE)其魅力使听者完全着迷。不管谁都在开始认真地学习,连神明们也感到不管到哪里都吵得很。”

  十七世纪西班牙宫廷作曲家、吉他演奏家、风琴演奏家。1640年生于西班牙的卡兰达(CALANDA),1710年于马德里结束其生涯。

  桑斯年轻时,曾在萨拉门卡大学学习,并取得“哲学”和“”学位;其后,即前往意大利的拿波里(今那不勒斯),跟从卡列查那(CRISTOFOROCARESANA)学习管风琴,又跟从科里斯塔(LILIOCOLISTA)学习吉他。归国后,在飞利浦四世身边供职,他更加不断地潜心研究吉他音乐,终于成为一位卓有成就的吉他音乐家。

  桑斯被认为是十七世纪流行的五根复弦的吉他(巴洛克吉他)在西班牙最出色的演奏家。1674年,在沙拉寇沙出版了《初步至熟练的课程与西班牙吉他音乐的构成》一书。这本书的内容,包括RASGUEADO与PUNTEADO的舞曲,以及有关吉他伴奏的研究,同时也包括对位法和巧妙作曲法的示例,而且阐述并采用了连音及颤音等技巧,这在当时便引起人们的关注;此外,这一教本对音乐理论及乐器用法也都有详尽的说明。其中一些作品至今仍为吉他音乐家们在音乐会上经常演奏的曲目。近年法国国际吉他比赛会决定将其《E小调组曲》定为课题曲目。

  桑斯一生之中创作了许多优秀的古典吉他音乐作品,其中大部分作品糸吉他独奏的古老的西班牙舞曲,代表作有《西班牙组曲》、《帕凡舞曲》、《加亚尔德舞曲》、《佛利亚舞曲》等,这些舞曲,都具有优雅的宫廷风格和群众色彩、民族。现代吉他演奏家耶佩斯依据他的原作品改编的《西班牙组曲》已成为古典吉他的著名乐曲。

  年轻时,曾跟从意大利著名吉他音乐家弗朗西斯科·科尔贝塔学习吉他音乐。当时,科尔贝塔是在执政的法国国王易十四世的宫廷内担任吉他演奏乐师。1709年,维赛也进入了皇家室内乐团任职,同时,担任皇太子的吉他音乐教师。1719年,他又兼任了国王的吉他音乐教师。

  维赛在他的吉他音乐生涯中,除担任宫廷乐师及教授吉他外,也创作了许多优秀吉他作品。1682年、1686年、1689年在巴黎先后出版了三卷《吉他曲集》,其内容有小步舞曲、阿拉曼德舞曲、库朗舞曲、沙拉曼德舞曲、布雷舞曲、卡勃特舞曲和其它洗炼的宫廷舞曲。其代表作《D小调组曲》中的《萨拉班德舞曲》后来成为法国电影《的游戏》中的主题,而广为流传。在这本曲集里,还有一首是维赛为追忆科尔贝塔老师而作,题目为《C大调阿拉曼德舞曲》。此外,他还作有《琉特及短双颈琉特曲集》(1716)。迄今法国仍保存不少他的其它手稿。至今在音乐会上仍能欣赏到他的这些吉他音乐作品。

  最初以吉他演奏家的身份进行演奏活动,后期主要是从事创作。1692年在贝加莫出版了包括九部组曲的吉他曲集(作品1,“CAPRICCIARMONICI SOPRA LA CHITARRASPAGNOLA”),题献给罗马的遣外使节朋菲里奥。此曲集中的《G小调组曲》颇为有名。尤其是《G小调帕萨卡利亚舞曲》及《E小调加沃特舞曲》是他的代表作。

  龙卡利与意大利著名吉他演奏家科尔贝塔是同时代人,估计他们在作曲技法上有许多相通之处。其吉他组曲与同时代的琉特组曲、古钢琴组曲有着相同的体裁特点,一般都由短小的前奏曲与若干首前奏曲与若干首形成对照的舞曲组成。例如由拉格斯尼格唱片(1976,1977)的《G大调吉他组曲》由三首前奏曲和帕萨卡里亚、基格、加伏特组合而成。

  十七世纪初期意大利的吉他演奏家、作曲家。科尔贝塔的学生。十七世纪中期,出版七卷吉他书籍,其中四卷就有163页,69首乐曲。

  十七世纪意大利吉他演奏家。1650年于波伦亚发行《ARMONIOSI CONCERTI SOPRA LA CHITARRASPAGNUDA》,全书共51页38曲,是一本五弦吉他曲集。全书以意大利式图式记谱写成。

  法国杰出的古典吉他音乐家、鲁特琴演奏家和音乐理论家。1680年出生在法国里昂(LYON),1748年在巴黎去世。

  坎比翁从小接触并开始学习吉他,二十三岁进入巴黎歌剧院的管弦乐队任职,直至1709年,后担任巴黎皇家音乐学院的吉他教授职务。坎比翁在他的吉他音乐活动中,积极地进行创作,并致力于吉他音乐理论研究。尤其是在1705年,在巴黎出版并发行了他编写的两册吉他音乐作品,其中一册名为《吉他的新发现》。据说在这本书中,他对当时的和声用法,有着清楚的说明与比较。

  此外,作为音乐理论家的坎比翁也曾撰写了一些理论文章,如,1716年所写的《和声学论著》。同时,他也创作了一些非常优秀的吉他曲,并以优雅风格著称。其代表作有《凡尔塞之夜》。

  十七世纪末至十八世纪初西班牙杰出的古典吉他演奏家、作曲家和教育家,莎波依(SAVOY)公国女王多娜·玛利亚·易莎·卡布利约拉(DONAMARIA LUISA GABRIELA)的吉他教师。

  他在整个吉他音乐生涯中,早期从事演奏活动,后期主要是进行创作及教育工作。他创作的许多作品,曾在西班牙的马德里出版。1714年发行了(《吉他伴奏与重奏的要项》)《RESAMENDE ACOMPANAR LA PARTE DEGUITARRA》,此为图式记谱法的最后著作,同时也是五弦吉他的最后作品。在此著作后,吉他逐渐衰退。另外,他最初的两部吉他作品手稿,现收藏于英国伦敦博物馆内。这两部吉他作品包括《帕萨卡利亚》及十二首组曲。

  现今,他的一些作品如《前奏曲》、《阿勒曼德》、《萨拉班德》、《吉格》、《加沃特》及《小步舞曲》等,经常被一些吉他演奏家作为演奏曲目,在音乐会上演奏。

  穆尔西亚在吉他作曲和复调写作上,是与著名鲁特琴音乐大家魏斯以及意大利著名吉他音乐家科尔贝塔齐名的。

  十七世纪的吉他音乐,在蓬勃的发展中达到一种兴盛的状态。接续在科尔贝塔、桑斯与维赛等著名演奏家之后的十八世纪吉他界,像坎比翁与穆尔西亚等,其带给人的寥寂感觉也是难以否定的。

  十八世纪是复音音乐(POLYPHONY)逐渐步入主调音乐(HOMOPHYONY)的过度时期。这一时期的众多音乐家中,虽然也有倾向于此一转变的支持者,但是,就科学技术方面来说,在乐器构造上或是琴弦的改良等等的分野里,技术革新所带来的种种问题,也使这一时代呈现一种停滞的状态。就音乐而言,这种停滞的状态,即布鸠鲁所说的“第一衰退期”。

  坎比翁与穆尔西亚就是在这一世纪初期,尚保持着图式记谱法的优雅音乐的两位吉他乐人。同时,他们也是保持图式记谱法最后荣光的乐人。

  1714年,穆尔西亚的《吉他伴奏与重奏的要项》一书的出版,标志着图式记谱法的结束,一般市民阶层的爱好者,开始迈向五线记谱法的新里程。这种转变,对于几经周折发展起来而今终于得到人们认可的艺术吉他(还有鲁特琴)来说,无异于泼了一盆冷水。此外,当时要把已经听惯的单纯美感,从容易给人快乐的多声部音乐(复音音乐)急速地转换成另一种性格的音乐,这种转换,对大多数吉他爱好者而言,在能力上也是有困难的。

  这个转换期,无疑是为了迎接海顿与莫扎特等古典派音乐时代的来临,吉他为了此一时代的音乐潮流,就不得不在构造上与作曲法上有新的突破,于是在这种绝对必要的条件下,吉他不但了很多支持者,同时也呈现出一度的衰退。

  在以索尔、阿瓜多、朱利亚尼等巨匠为代表的古典派吉他音乐兴盛以前,即十八世纪,正是吉他衰退时期,布鸠鲁称之为“第一衰退期”(PRIMERADECADANCIA)。

  在这一时期,缺少了的支持,难以造成声势,于是若干不幸的吉他作品也没有受到重视,直至落入被遗忘的角落。

  意大利作曲家、大提琴家易吉·波凯利尼是十八世纪后半叶重要的室内乐作曲家。1743年2月19日生于意大利的卡(LUCCA),1805年5月28日卒于马德里。

  波凯利尼是优秀低音琴奏者雷欧波鲁特父亲的第三子,幼年时就耳濡目染父亲大提琴的弹法,据说五岁时就有了惊人的表现。九岁时,父亲让他受教于巴奴西(ABBATTVANUCCI),十三岁时完成大提琴的课程。1756年开始举行公开的演奏会,成为一位大提琴演奏家。从卡到罗马,在罗马又从师于大提琴家GIORANNIBATTISTACOSTANZI。1768年前在巴黎从事演奏与创作。1770年在阿兰费斯(RANJUEZ),受到卡罗斯三世的赞赏,其兄弟唐·易士(DONLUIS)也在王室成了大提琴演奏家。后来应西班牙驻巴黎大使的邀请到马德里任宫廷音乐家。1776年,波凯利尼受马德里公爵贝纳文特(BENARENTT,其本人也是吉他好手)之托,把钢琴曲改编为吉他曲,其中包括许多首吉他五重奏。

  波凯利尼一生作品数量庞大,已确认是他作曲的就有六百首左右,其中室内乐达三百首之多,仅弦乐五重奏曲就达一百二十五部。其中有一百一十部是采用两把小提琴、一把中提琴、两把大提琴的编制。著名的小步舞曲本来也是用同样的编制演奏。运用两把大提琴的原因,可能是他赴马德里之后,曾为马托一家组成的弦乐四重奏团写作。他的弦乐五重奏曲中,第一大提琴的声部往往要求演奏者要具有高度的演奏技巧,估计这是由于这一声部由波凯利尼本人演奏的缘故,当时的音乐学家巴尼(1726—1814)认为,波凯利尼的五重奏曲写得灵巧,格调,最能使听众赏心悦耳。波凯利尼留下的吉他五重奏曲十二部,每部都是四个乐章。这些作品,均于是1798—1799年依据本人所作钢琴五重奏曲、弦乐五重奏曲、弦乐四重奏曲、长笛五重奏曲改编而成;有的是将自己不同的作品编成一曲。迄今依然成为吉他演出曲目的主要是以下几部:

  1767年生于奥登堡的丁哥拉(DINRLAGE),1841年逝世于汉堡。为大提琴演奏家、作曲家。吉他作品有OP、46的DIREETIMENTO。

  吉他音乐史中的重要人物。1765年生于的布兰登堡的德因布利金(TREUDNBRIETZEN),1814年逝于。

  早年,他曾随德勒斯登的钢琴家纳乌曼(JOHAM GOTTLIEBNCUMARR,1741—1801)学习吉他、钢琴及和声作曲达三年之久。

  纳乌曼在意大利学习音乐时,也学习吉他演奏;后来,他将几把意大利吉他带回家乡。爱好吉他的巴伊乌尔公爵夫人阿美丽亚,立即委托小提琴制作家J·A·奥特(JAROBAUGUSTUSOTTO,1760—1829)复制1788年纳乌曼所带回的意大利吉他。其他贵族们也订作了几把,于是奥特制作的吉他立即传到莱比锡、德勒斯登与等地。在十六年间,奥特几乎有做不完的订制吉他。当时的吉他还是五弦构造,六弦吉他据说由纳乌曼首先定制,从此以后,六弦吉他才成为普通型吉他。但此一说法尚无文献证明。以上即是纳乌曼与奥特的关系。

  欣梅尔在吉他音乐创作上也常有成就的,他创作的作品曾在法国巴黎出版。其中著名的作品有《六首二重奏舞曲》、《卢梭之歌》以及吉他与钢琴的一些作品。

  奥地利著名的古典吉他演奏家、作曲家。1757年6月1日生于奥地利的鲁波次特哈尔(RUPPERTSTHAL),1831年11月14日逝于巴黎。

  普雷约尔从小便开始学习音乐,十五岁时,跟随奥地利著名的“交响音乐之父”约瑟夫·海顿学习音乐,一直到1770年。之后,他前往意大利音乐。1783年,他在斯特拉斯布尔格的内任乐队指挥。1789年,在理查特十世女王的宫廷内担任乐师及指挥职务。1792年,前往英国,并在伦敦进行访问演出。

  普雷约尔是一位多才多艺的音乐家,他不但能够演奏小提琴、而且擅长演奏古典吉他和钢琴。1759年他开始在巴黎经营出版事业,同时也制作钢琴与吉他等乐器。尤其是他制作的利拉吉他(LYRE-GUITAR),为当时的贵族们所喜爱。

  在普雷约尔一生的音乐活动中,曾与西班牙著名古典吉他大师费尔南多·索尔有过交往,这一点可以从索尔所创作的吉他作品《幻想曲》(FANTASIAPOUR LA GUITAR,作品7)里看出来。这首作品是索尔特意为普雷约尔创作的。

  普雷约尔创作音乐作品形式多样,内容丰富,其中包括《二部歌剧》、《交响乐》、《协奏曲》、《四重奏曲》及《五重奏曲》等。吉他作品有《六首奏鸣曲》、〈为长笛或小提琴和吉他的二重奏曲〉等。

  法国声乐家、吉他演奏家。1710年生于流内尔(LUNEL),1772年逝于巴黎。著有歌与吉他,小提琴与吉他的作品。

  他的作品有着高度的对位法技巧,在小步舞曲与嘉禾舞曲里,即透露出韩德尔的音乐风采。1762年,出版五弦吉他用的二重奏。

  意大利作曲家、小提琴家。1678年生于威尼斯,1743年葬于维也纳。他一生创作了大量的协奏曲、奏鸣曲、歌剧和合唱作品。这位极富独创性的音乐家的作品,洋溢着宽广、抒情的气息,就像一首深情婉转的歌剧咏叹调。威瓦尔第的父亲原为理发师兼音乐家,后来任圣马可大乐队的小提琴乐师。威瓦尔第自幼从父学音乐。十五岁起任圣职,二十五岁在威尼斯贫女孤儿院(OSPDALEDEUA PIETA)教小提琴等各种弓弦乐器的演奏,两年后兼任作曲与合奏的教师。

  威瓦尔第的成名之作是1711年在荷兰出版的作品集〈“调和的幻想”——协奏曲十二部〉。现在演奏得最多的是小提琴协奏曲集〈四季〉(作品8之1至4)。在威瓦尔第近四百五十部各种乐器的协奏曲中,有两首曼陀林协奏曲(作品24之4,作品21之11);它们后来还被改编为吉他协奏曲表演。从其它乐器演奏的协奏曲改编为吉他曲的,还有〈D大调协奏曲〉(作品59)、〈D小调协奏曲〉(作品6322)等。

  意大利作曲家、古钢琴家,被誉为“近代钢琴演奏之父”。1685年生于那不勒斯,1757年逝于马德里。

  斯卡拉蒂是那不勒斯歌剧乐派的代表人物亚历山大·斯卡拉蒂(ALESSANDROSOARLATTI,1660—1725)的第六个孩子。博达通信幼年随父亲学习音乐,十六岁任那不勒斯宫廷礼拜堂的管风琴师兼作曲家。1702年他开始写作歌剧。1704年随其父前往罗马,继而又到威尼斯,学习羽管键琴。1708年返回罗马,并在罗马与大音乐家乔治·弗里德里克·亨德尔(GEORGEFRDERICHANDEL)进行友谊比赛。从1709年起,任波兰女王玛利亚·卡西米的宫廷音乐家;在葡萄牙的任乐长以及国王和公主玛利亚·巴尔巴拉的音乐教师。1729年随公主前往马德里任宫廷乐师。之后,他的后半生就在吉他音乐盛行的西班牙度过。

  多美尼科·斯卡拉蒂的古钢琴演奏技艺高超,作有五百余首古钢琴奏鸣曲。他的绝大多数奏鸣曲都是单乐章,有的采用巴洛克式的二部曲式(AB),有的与的创意曲写法相同。斯卡拉蒂生前出版奏鸣曲时称此为“曲”,这些乐曲均以单一的演奏技巧为中心构成。他的作品风格优美、轻盈,具有十足的意大利歌剧风格。而且,他的音乐创作也给古钢琴带来了新生。由于斯卡拉蒂古钢琴奏鸣曲的织体写法很适宜于改编为吉他独奏曲,为此已涌现一批经塞戈维亚、阿尼多、伊斯宾、巴鲁埃科等现代著名吉他演奏家改编的吉他独奏曲保留曲目。例如,塞戈维亚改编的〈E小调奏鸣曲〉(原调C小调,K、11,L、352),由耶佩斯·布里姆·庄村清志分别唱片。唱片的还有巴鲁埃科改编并演奏的〈多美尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲集〉(五曲),有罗魏尔的同名曲集(十二曲)等。

  1760年左右居于伦敦的英国人。其著作“THE JUNE ANDHYMMS”为马达林(MAALENCHAOEL)所使用,是风琴、古钢琴和吉他用的作品,于1760年出版发行。

  吉他的古典时期,在音乐史上,又称为吉他的“第一黄金期”,即从1790年到索尔、阿瓜多、朱利亚尼等音乐家所经历的时代。这一时期,欧洲的吉他界人才辈出,主要以巴黎为中心。在复兴地的西班牙则以蒙雷迪、阿瓜多与索尔等吉他演奏家为代表。

  经过了一段停滞期后,十八世纪后期,吉他界开始有了新的,一种用五线谱写作的吉他教本开始问世,其先行者是安东尼欧·达·西尔巴(ANTONIODE SILVA LEITE)和费鲁南度·费南迪约鲁(FERNANDOFERANDIERE)西尔巴是葡萄牙的吉他演奏者,十八世纪定居于欧洲鲁度。1791年出版《为容易修得吉他技巧与方法说明的本》一。

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